Voor een volledig geïllustreerde versie, kijk op het onvolprezen Rekto:Verso
Het wereldvermaarde fotoagentschap Magnum gaat mee met zijn tijd, maar tegelijk drukt die tijd de documentaire fotografie steeds meer in de marge. De expo Magnum Analog Recovery zoomt in op de periode 1947-1977, toen Magnum groot werd met iconen als Cartier-Bresson, Robert Capa en Gilles Peress.
Magnum viert haar 70ste verjaardag. Ter ere van dit heugelijk feit wordt het befaamde fotoagentschap van enkele mythes ontdaan. Le Bal, het centrum voor documentaire fotografie te Parijs, presenteert met Magnum Analog Recovery (29 april-27 augustus) en bijbehorende catalogus (Le Bal Books) een blik op een tot voor kort onbekend archief. Tegelijkertijd verschijnt met Histoire de l’agence Magnum. L’art d’etre photographe (Flmmarion, mei 2017) van Clara Bouveresse de eerste kritische biografie van het agentschap. Naar aanleiding van Magnums verjaardag is het tijd de balans op te maken van het glorieuze verleden van dit coöperatief, en een blik vooruit te werpen op de minder zonnige toekomst van de documentaire fotografie.
Documentaire fotografie is door Magnum geïnstitutionaliseerd, en misschien zelfs uitgevonden. Vóór Robert Capa, George Rodger, William Vandivert, Henri Cartier-Bresson, en David ‘Chim’ Seymour in 1947 met een anderhalve literfles champagne (een zogenaamde magnum) in het restaurant van het MoMa de oprichting van het agentschap beklonken, bestond documentaire fotografie niet als een onafhankelijke en kritische praktijk. Natuurlijk, een zekere documentaire impuls is inherent aan het medium. Zo zijn de vroege oorlogsfotografie van Rodger Fenton op de Krim en Alexander Gardner in de Verenigde Staten, de straatfotografie van Eugene Atget en Brassaï, of het werk van fotografen als Walker Evans, Dorothea Lange, en Gordon Parks van onschatbare waarde voor de ontdekking en ontwikkeling van de sociale kracht van fotografie. Echter, documentaire fotografie gedefinieerd als onafhankelijk, journalistiek én artistiek, en voortkomend uit de individuele, geëngageerde visie van een fotograaf is een recentere uitvinding die pas mogelijk werd met het ontstaan van vrije media, de technologische mogelijkheid snel foto’s te versturen en af te drukken, en vooral: de erkenning van de autonomie van de fotograaf-kunstenaar.
Het doel van Magnum in het algemeen en Capa in het bijzonder was om ook de fotograaf financieel en cultureel te laten profiteren van een door technologische ontwikkelingen veranderende visuele cultuur. Van plaatjesmaker moest de fotograaf een artiest worden, een singuliere stem in debatten over oorlog, crisis, en humaniteit. Zo was het voor de Tweede Wereldoorlog gebruikelijk dat fotografen het copyright op hun werk verloren en niets te zeggen hadden over de publicatie van hun foto’s. Vernieuwend aan Magnum is dat het een coöperatief en dus het eigendom van de leden, die bepalen wie er toegelaten wordt en wat er met hun werk gebeurt. Lid worden heeft de nodige voeten in de aarde: van nominatie en associatie volgt lidmaatschap als meer dan 2/3 van de leden overtuigd is van de singuliere visie van een fotograaf. Capa’s “if your pictures aren’t good enough, you’re not close enough” staat in steen gebeiteld in de analen van het agentschap.
Een kind van de Tweede Wereldoorlog
Magnum Analog Recovery bestaat uit afdrukken die vanaf de oprichting tot en met 1979 naar de pers zijn gestuurd en later weer terug in het bezit van het agentschap zijn gekomen. Opgeborgen in dozen in kantoren over heel Europa heeft voormalig Magnum-directeur en curator Diana Dufour deze ietwat vergeten schatkistjes ontsloten voor het grote publiek. Geen kostbare prints, maar goedkope persafdrukken bedoeld om te circuleren en te verkopen. Deze nadruk op materialiteit en op de context van publicatie zorgt ervoor dat onze blik op Magnum wordt verbreed: voorbij het tot kunst verheven, contextloze iconische beeld zien we de rommelige dagelijkse mechanismen van een agentschap dat zijn werk aan de man probeert te brengen. Enkele iconische momenten schragen de tentoonstelling, zoals de D-Day foto’s van Capa, Vietnam Inc. van Philip Jones Griffiths en Black in White America van Leonard Freed. Tussen deze ankerpunten krijgen we vergeten beelden van grote fotografen en grote beelden van onbekende, soms anonieme fotografen voorgeschoteld.
Uit Magnum Analog Recovery blijkt duidelijk dat Magnum een kind van de Tweede Wereldoorlog is. De tentoonstelling opent met de iconische foto’s van de landing op D-Day en minder bekende beelden van de bevrijding van de concentratiekampen door Cartier-Bresson en Rodger. Ook de latere nasleep van de oorlog wordt door het langzaam groeiende agentschap eigenzinnig in beeld gebracht: Capa en Chim, beiden Joodse vluchtelingen uit het oude Europa, richten zich in uitgebreide reportages op het ontstaan van Israël, terwijl Rodger en Glinn zich het lot van de verjaagde en vervolgde Palestijnse bevolking aantrekken, en zich boos maken dat deze beelden hun publiek niet lijken te vinden. Magnum zit ook met zijn neus bovenop dekolonisatie (Algerije, Indochina), staatsvorming (de Arabische Unie), revolutie (Cuba, Iran), en Amerikaanse problemen als rassenscheiding en politiek geweld. Een zweem van angst voor een mogelijk naderende derde wereldoorlog is niet ver weg in de tentoongestelde reeksen.
Het nakend einde van de koude oorlog en de publicatie van Telex Iran door Gilles Peress zijn het sluitstuk van Magnum Analog Recovery. Het is overigens niet omdat oorlogen en conflicten na 1979 een minder prominente rol spelen binnen het agentschap dat de tentoonstelling dit jaar kiest om af te sluiten. De tentoonstelling maakt duidelijk dat vanaf dit moment documentaire fotografie langzaam haar centrale plaats als dominant visueel medium verliest aan de tv. Telex Iran bevat zelf foto’s van tv-beelden. Een manier van fotograferen, van communiceren, is ten einde. Ook Magnum verandert: met de controversiële toetredingen van Martin Parr en Harry Gruyaert - de fotograaf voor wie de categorie genomineerde fotograaf is uitgevonden, omdat hij bij herhaling niet genoeg stemmen kreeg van de oude garde om geassocieerd te worden - laat het agentschap het artistieke experiment toe, en maakt zo de eeuwige spanning tussen document en kunst tot een nieuw onderzoeksterrein.
Deze spanning zien we ook in een serie over straatprostitutie in New York door Burt Glinn, deels geschoten vanuit het raam van het kantoor van Magnum. Uit angst voor represailles van pooiers en klanten werd deze serie anoniem gepubliceerd, en dat door een agentschap dat prat gaat op auteurschap. De serie bestaat uit rauwe beelden van tippelaarster en klanten alsook een prachtig portret van een prostituee in haar peeskamer. Eenzelfde spanning die raakt aan een morbide interesse voor het lijden van anderen, blijkt ook duidelijk uit een serie uit het midden van de jaren 1950 door Eve Arnold, samen met Inge Morath een van de illustere vrouwen uit het mannenbolwerk dat Magnum nog altijd is. Ze toont psychiatrische patiënten in de Sovjet-Unie: in bad, in decompressietanks en verbonden aan een wirwar van draden. Evenals bij de serie van Glinn voegt de presentatie in Magnum Analog Recovery essentiële informatie en communicatie van het agentschap toe: de beelden van Morath zijn pas 10 jaar later gepubliceerd, mét een waarschuwing van een Amerikaanse psychiatrische organisatie. Daarin worden de behandelmethodes in de Sovjet-Unie afgewezen en wordt gesteld dat niet geverifieerd kan worden of de afgebeelde mensen patiënten zijn of politieke dissidenten die voor hun verzet worden gestraft met psychiatrische behandeling. Beide series maken de kracht én zwakte van documentaire fotografie zichtbaar: de rauwe werkelijkheden die ze presenteert verkeren altijd in een moeilijke relatie tot de verfijnde manier waarop die werkelijkheden getoond worden. Ondanks de humane, kritische intenties van de fotograaf is ook niet altijd duidelijk waar de documentaire waarde van de beelden op berust. Deze verschuift met de tijd en een gewijzigde, politieke werkelijkheid.
De catalogus van Magnum Analog Recovery is zo mogelijk nog rijker dan de tentoonstelling. Niet alleen toont deze meer beelden dan in de ruimtes van Le Bal te zien zijn, ook is hij prachtig uitgegeven. Vormgegeven als klapper bevat de catalogus naast correspondentie tussen fotografen, het hoofdkantoor, en de pers ook honderden beelden op losse bladen die, als ware het een archief, naar eigen inzicht ingevoegd of uitgenomen kunnen worden. De geschiedenis van Magnum blijkt rommeliger dan we voorheen dachten. Het is een grote verdienste van Le Bal dat ze een nieuw licht weet te werpen op een illuster agentschap dat zijn mythes streng bewaakt, terwijl het zijn roeping is de werkelijkheid overal en altijd te onthullen.
Voorbij de mythe
De geschiedenis van Magnum is ook het onderwerp van Histoire de l’agence Magnum. L’art d’etre photographe door Clara Bouveresse. In haar boek schetst Bouveresse een duidelijk beeld van het dagelijkse fotografenbestaan: correspondentie over geld, discussies over de waarde van fotografie, en de constante strijd op leven en dood van een agentschap dat zichzelf constant moet heruitvinden om nog mee te kunnen spelen in een medialandschap dat verzadigd raakt met beelden. Meteen wordt ook de ontstaansmythe bijgesteld: helaas is Magnum niet op het terras van het MoMa ontstaan, en is er misschien niet eens met champagne geklonken. Geheel in de geest van het agentschap waren op het moment van de oprichting de meeste fotografen immers over de hele wereld aan het werk. Alleen Capa, die al sinds de jaren 1930 met het idee van een agentschap speelde, was in New York. Ook het overlijden in het harnas van Capa, Werner Bischoff, en Rodger in relatief korte tijd is een vormend moment in het agentschap. Onder de leiding van directeuren als Cornell Capa (broer van) en Elliott Erwitt groeien deze drie jonggestorven fotografen uit tot martelaren van Magnum. Magnum wil staan voor kwaliteit, maar ook voor een zekere bravoure, een heldhaftige manier van fotograferen. De postume toetreding van Tim Hetherinton spreekt van deze fascinatie met de figuur van de fotograaf die geen gevaar uit de weg gaat. Deze fotograaf is bovendien bijna altijd mannelijk. Het lage aantal vrouwen heeft de specifieke aandacht van Bouveresse. Onder de 91 fotografen die (ooit) lid waren zijn slechts 12 vrouwen. Ook niet-Westerse fotografen blijken sterk ondervertegenwoordigd.
Magnum wil staan voor kwaliteit, maar ook voor een zekere bravoure, een heldhaftige manier van fotograferen.
De terecht kritische noten over diversiteit terzijde, maken de tentoonstelling in Le Bal en het boek van Bouveresse vooral duidelijk dat documentaire fotografie, en Magnum in het bijzonder, sterk verbonden zijn met ons politieke bestel dat sterk afhankelijk is van een ongebonden en kritische pers. De potentie van fotografie om buiten de staatsmacht om politiek en maatschappelijk bewustzijn te vormen of te veranderen staat in veel delen van de wereld op gespannen voet met de politieke werkelijkheid, terwijl wij tegelijk misschien wel te pessimistisch geworden zijn om nóg in fotografie te kunnen geloven. Er lijkt sprake te zijn van een toenemend ongeloof in de betrouwbaarheid van foto’s: de mogelijkheden tot het manipuleren van beelden is eindeloos, en onze visuele geletterdheid neemt met de dag toe. Fotografie alleen volstaat niet meer, maar vervult wel een rol binnen een groter geheel van informatievoorziening, zoals Errol Morris (Believing is Seeing) , Eyal Weizman (Forensic Architecture) en zelfs Aleksej Navalny laten zien. Allen zetten fotografie in binnen een groter onderzoek naar waarheidsvinding. In een fascinerende video gebruikt Navalny bijvoorbeeld een door de Russische minister-president gedeelde foto om een netwerk van corruptie bloot te leggen. Fotografie wordt zo een onderdeel van het onderzoek, maar anders dan voorheen is ze niet meer het onderzoek zelf.
Het verleden van documentaire fotografie oogt rooskleuriger dan haar toekomst. Aan conflicten vandaag de dag geen gebrek; documentaire fotografie wordt ook nog uitmuntend bedreven, maar haar plaats lijkt verder te marginaliseren. De grote conflicten van onze tijd onttrekken zich aan het per definitie beperkte oog van de fotograaf: oorlogen, die steeds digitaler en daardoor steeds onzichtbaarder worden, maar ook de opwarming van de aarde zijn niet in een beeld te vangen zoals een invasie, straatprostitutie, of rassenscheiding dat wel zijn. In het huidige medialandschap is het bovendien moeilijk voor een foto om de ruimte en tijd te krijgen die ze verdient om te kunnen werken. Sociale media zorgen voor een overvloed aan (gratis) beelden van oorlog en conflict, die vaak sneller beschikbaar zijn en authentieker overkomen dan het werk van professionele fotografen. Foto’s staan niet langer centraal in kranten en tijdschriften, waar ze als illustratie en niet als verhaal zélf dienen en moeten concurreren met in één oogopslag te begrijpen advertenties en infographics. Een beeld zegt niet langer meer dan duizend woorden, maar zegt liever meteen waar het op staat. Elke werkelijke documentaire of artistieke praktijk verzet zich tegen deze wens tot eenduidige begrijpbaarheid, zoals de in scène gezette documentairefoto’s van Jeff Wall tonen. We vinden de documentaire fotografie terug in musea en galeries, waar ze gezien haar altijd geëngageerde natuur een gespannen houding mee heeft, en waar het gevaar op de loer ligt dat de praktijk ondergesneeuwd raakt door een overmaat aan theoretische bespiegelingen over het medium. Het blijft dan ook een open vraag of documentaire fotografie in de artistieke marge, hoe vruchtbaar en inspirerend die ook moge zijn, nog de rol zal vervullen die Magnum ooit, 70 jaar geleden, heeft vormgegeven.
Een beeld zegt niet langer meer dan duizend woorden, maar zegt liever meteen waar het op staat
Ps. Na het schrijven van dit artikel werd bekend dat Magnum voor het eerst in zijn bestaan een investering van buitenaf accepteert. Hoewel de leden eigenaar blijven van hun werk en zeggenschap behouden over de toelating van nieuwe leden, neemt Magnum Global Ventures de zeggenschap van de activa over. Zij wil het agentschap moderniseren en zorgen dat het zijn 100ste verjaardag haalt. John Vink is voor zover bekend de enige fotograaf die zijn lidmaatschap naar aanleiding van deze structurele verandering heeft opgezegd. Vink wilde zijn handtekening niet onder een contract zetten waarin gevraagd werd per jaar een x-bedrag aan inkomsten te genereren, waardoor hij commerciële opdrachten zouden moeten aannemen. Hij ziet dit als het einde van zijn artistieke vrijheid bij Magnum. De toekomst moet uitwijzen in hoeverre het binnenhalen van een naar eigen zeggen goedbedoelende financier het einde van een tijdperk inluidt.
Wilco Versteeg werkt als onderzoeker en docent aan Université Paris Diderot. Daar schrijft hij een proefschrift over hedendaagse fotografie. Hij publiceert regelmatig over fotografie en cultuur. Ook is hij fotograaf. Voor een overzicht van zijn werk: www.wilcoversteeg.com